Pour Odile Mir

Une iconographie des métamorphoses

 

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Il s'est passé, dans le siècle qui vient de s'écouler, un phénomène d'une importance considérable: des femmes se sont révélées être des artistes d'une valeur égale à celles des plus grands noms de toute l'histoire de la création artistique, dans tous les domaines de cette création. Les combats féministes, depuis la seconde moitié du XIX° siècle et tout au long du XX° siècle, ont indéniablement porté leurs fruits, ce qui a permis de porter un regard plus attentif sur le rôle que les femmes avaient déjà joué dans les arts, comme dans la plupart des domaines de la réalité historique du développement des civilisations matérielles, et de constater que ce rôle avait été très largement ignoré.

Mais une chose parait alors évidente: si l'on a assez aisément reconnu que les femmes avaient parfois été activement présentes dans la création littéraire et dans la création et les pratiques musicales (encore que l'on s'étonnait toujours plus ou moins qu'elles aient joué ce rôle et que l'on considérait qu'il avait, la plupart du temps, été secondaire comparé avec celui joué par les hommes), les réticences ont été nettement plus fortes pour les arts plastiques et visuels. Sans doute est-ce parce que ces arts ont une matérialité concrète très forte, tout à fait différente du caractère langagier de la littérature et de la musique, qui, pour leur création, sont dégagées des contraintes techniques et des savoir-faire pratiques dans le maniement des matières substantielles qui sont essentielles dans les arts plastiques et visuels, surtout et essentiellement dans la sculpture qui traite l'espace et ses matières dans la lumière rendant leur substance visible, avec une pénibilité qui lui donne un caractère physique et manuel qui aurait accentué sa spécificité masculine; bref, ces arts de l'espace, avec des matériaux très denses, lourds, opaques et volumineux, impliquent des métiers et des énergies dont seuls les hommes seraient capables, ce qui exclurait les femmes de leur exercice, cela s'ajoutant à la force coercitive de l'idéologie patriarcale dominante, et, de fait, les femmes ont presque toujours été institutionnellement absentes de ce domaine.

 

L'histoire de l'art concède qu'il y a eu quelques femmes peintres, au plus tôt à la fin du XVI0 siècle, mais elle ne parait pas avoir reconnu de femmes qui aient sculpté, et qui auraient été dignes d'être citées et mises au même rang que les hommes, avant Camille Claudel (encore sa notoriété dût-elle longtemps plus à Rodin qu'à la valeur propre de ses œuvres), et sans doute n'y en a-t-il pas eu, effectivement, avant elle.

Or, le XX° siècle a vu un nombre considérable de femmes peintres, mais aussi de femmes sculpteurs dont certaines, comme Barbara Hepworth, Day Schnabel, Alicia Penalba, Germaine Richier, Louise Bourgeois, Nicky de Saint Phalle ou Annette Messager, pour ne citer qu'elles, ont joué un rôle comparable à celui de Brancusi, Henry Moore, César, Tinguély ou Jeff Koons, pour ne citer qu'eux.

 

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Une créatrice encore méconnue

 

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Pour n'avoir pas la notoriété des artistes que je viens de citer, Odile Mir me parait cependant se tenir à un niveau comparable à celui de ces artistes, par la nature et la qualité de ses œuvres. Mais, bien qu'elle ait commencé sa carrière artistique à Paris, dans l'ordre du design et du stylisme il est vrai, ce qui lui a cependant permis d'acquérir un savoir technique et matériel très pointu, Odile Mir n'a pas vécu ni exercé son art dans les milieux marchands et médiatiques parisiens qui ont dominé le monde de l'art de notre pays depuis plusieurs décennies, parce que, lorsqu'elle décida de se consacrer entièrement à la sculpture, elle dut se replier dans la région toulousaine et, avec de très nombreux autres artistes, tout aussi méritants qu'elle et que leur éloignement de la capitale a rendus obscurs aux yeux de la critique et de la presse, ce qui n'enlève rien à leur valeur, elle partage l'ostracisme et la méconnaissance dont pâtissent tous ceux qui sont dans son cas, même si elle a pu bénéficier de quelques productions télévisuelles ou cinématographiques, si rares en ce domaine, et grâce à des réalisateurs convaincus comme Nicole Zimmerman, J. Plessis et Michel Dieuzaide.

 

Certes, je reconnais le bien fondé de la méfiance que l'on peut avoir à l'endroit de l'obligation qu'il y aurait à favoriser les régionalismes artistiques, car cela pourrait entraîner l'exaltation d'une certaine médiocrité, suscitée par le clientélisme des féodalités locales et les complaisances communautaristes, mais il faut malgré tout admettre qu'à ne pas vivre à Paris et n'y être pas admis dans les cercles tenant le haut du pavé, il n'en résulte pas nécessairement que l'on soit mauvais, nul ou inexistant.

Je persiste donc, et je signe, en affirmant la valeur du travail et des œuvres d'Odile Mir, comme, par ailleurs, j'ai été amené à le faire pour le travail et les œuvres d'autres artistes, comme Pierre Igon ou Félix Denax, hommes et peintres coupables de vivre et créer à Toulouse et dans sa région, alors que leur collègue et amie Odile Mir avait, en plus, la tare d'être cette femme.

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Une réalité du vivant inventé sur nature

 

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Je pense qu'Odile Mir a apporté dans sa création sculpturale et graphique, au cours des dernières décennies, un sens aigu du drame et de la dynamique de la matière de la figure, dressée organiquement dans sa vivacité, grâce au jeu spatial de ses composants matériels et de leur apparence épidermique, sens qu'elle partage, justement et plus particulièrement, avec Germaine Richier ou Martine Boileau, voire Louise Bourgeois, chacune d'elles avec leur touche extrêmement personnelle et singulière. Parler du drame et de la dynamique de la figure c'est, d'abord, constater la préoccupation figurative majeure d'une représentation du corps humain, parfois du corps des animaux, qui invente la scénographie singulière de personnages et d'êtres singuliers, sans pourtant offrir les caractéristiques du portrait répétitif des apparences d'un individu ou d'un spécimen particuliers, ni présenter une narration anecdotique d'un fait vécu par cet individu ou ce spécimen: elle s'en tient à une présentation expressive, extrêmement sensible et dramatique, des aventures du corps, dans sa morphologie et sa physiologie, telles qu'elles s'incarnent dans tous corps, dont bien évidemment celui de la figure sculptée, irréductible à d'autres que celui qu'elle exhibe, offrant à la fois son individualité, celle de sa nature propre ou celle inventée par le sculpteur, et le caractère général de ce qu'elle dit de la vie organique et spirituelle des humains, ou d'autres êtres vivant, soit du seul fait de leur existence, soit du fait de sa création par l'artiste qui évoque concrètement les existences crédibles en inventant leur réalité par leur représentation.

Par comparaison, sinon par opposition avec toute une tradition séculaire de la statuaire historique et portraiturale, cette figuration présente une population significative et expressive de la réalité du vivant qui est totalement inventée sur nature, pour reprendre la belle formulation de Pierre Reverdy parlant des figurations de Picasso.

 

Sans recourir à l'allégorie, ni se réduire à la répétition imitative de la physionomie de tels ou tels autres individus, Odile Mir fait surgir des figures inventées de toutes pièces, d'après son expérience de la nature et du monde qui l'entoure, sortes de modèles singuliers de ce qui a pu arriver, de ce qui arrive à un corps en la forme que cette sculpture lui donne, de ce qui pourra arriver dans la réalité des corps dont il faudra encore, et à chaque fois, inventer leur forme et leur dynamique, grâce à la présence visuelle et matérielle de ces figures concrètes dont elle affirme la vraisemblance et la crédibilité par la seule force de l'œuvre qui les montre, sortie de son imagination productive, fruit de son rapport au monde qu'elle ressent, qu'elle vit et qu'elle formule ainsi pour notre vision et notre esprit.

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Une iconographie des métamorphoses

 

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Le caractère expressionniste de ces figures, à la fois dansantes et tourmentées, heureuses et angoissées, séduisantes et torturées, ouvertes à la vie et à ses aventures, se trouve tout aussi bien dans ses figures humaines et anthropomorphes que dans celles des animaux et elle propose ainsi, comme le faisait Germaine Richier, une iconographie des apparitions insolites ou merveilleuses, des transformations et des transfigurations des corps, voire des hybridations et des métamorphoses de ces corps, imaginées pour exalter et signifier les réalités du vivre dans l'espace et la lumière de notre monde, en suggérant ainsi la singularité et l'universalité de l'existence de tous et de chacun, dans son unicité, voire sa solitude, et donc celles de chacune de œuvres créées.

Odile Mir accentue ce caractère par la science imaginative de sa manipulation des matières, surtout des cuirs et tissus qui forment la peau très particulière de ses sculptures: tout comme la tension superficielle est nécessaire et indispensable à l'eau pour qu'elle prenne forme, même sans récipient, et tout comme notre peau est un tissu élastique qui s'adapte à toutes les formes de la chair, quelle que soit la situation à laquelle elle est soumise, le choix fait par Odile Mir de ces cuirs et peaux qui enferment ses figures, comme en une cuirasse serrée de bandelettes, ainsi qu'on le faisait dans l'ancienne Égypte pour les momies pharaoniques, souligne la correspondance nécessaire entre la densité des corps, la danse de leur mouvement, ainsi figée dans son équilibre, et ce qui affleure à l'espace et à la vue de cette pétrification singulière et expressive qui est le fait même de la statue; malgré leur superficialité ces peaux apparentes des figures créées par Odile Mir ont, avec leur spatialité propre, une fonction de révélation, car ces épidermes si particuliers s'accordent, à la fois, à la structure spatiale et volumétrique de l'invention de leur émergence dans l'espace et à l'incarnation du caractère expressif recherché.

Ce phénomène de révélation du volume et de la forme par l'originalité de son apparence épidermique permet de faire que la couche la plus extérieure de la figure ne soit pas comme une peau flasque et flétrie ne voilant aucun corps qui la justifierait, et il tient justement à ce choix d'une matière qui, par son aspect insolite, accentue son rôle de tension superficielle de la matière, enfermant inexorablement, sans pourtant la masquer bien qu'elle la recouvre, la dynamique des volumes qui la propulsent à notre vue.

 

Ainsi se crée la relation incontournable entre l'apparence externe et la densité du fonctionnement des volumes internes, même lorsque cet intérieur est comme vidé ou disséqué, quand la figure se veut, à la fois, corps entier dansant dans l'espace et auscultation exhibée dans une sorte de chorégraphie d'écorché.

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Un affleurement de l’espace

 

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Ce qui affleure à son espace d'apparition et à notre vue habille et révèle la chair ou le corps recouvert par cet épiderme, exprime en un même mouvement le dehors et le dedans, la complexité essentielle et concrète de l'espace, qui est, dans la nature comme en art, la substance commune du plein et du vide : nos corps, les corps de tous les êtres vivants et organiques, et toutes les choses que l'on peut voir en ce monde, sont les accidents matériels d'un milieu qui conditionne absolument leur existence et leur possibilité d'y être et d'y apparaître.

Aussi, chez Odile Mir, y a-t-il, de ce fait, une réflexion constante, théorique et pratique, sur la prise de conscience que l'espace, tout autant que les durées qui s'y écoulent et que la sculpture va révéler et les fixant dans sa propre matérialité, est un complexe de combinaisons multiples, l'espace s'entrecoupant et s'interpénétrant en lui-même. Une telle structuration combinatoire exhibe une occupation, une habitation de l'espace par l'enchaînement de ses composantes, pleines ou vides, en même temps que cet enchaînement déroule les durées qui ont été requises pour et par sa réalisation tout autant qu'elles le sont pour sa lecture, l'espace s'alliant ainsi indissolublement au temps nécessaire à sa création et à son épreuve.

 

Toute création dans l'espace est matérialisation de l'espace en lui-même, montage combinatoire de masses et de vides, d'opacités et de transparences, de matières et matériaux divers et des entre- deux qui permettent leurs combinaisons, et Odile Mir, comme Antoine Pevsner et Naum Gabo, Vladimir Tatline, Picasso, Germaine Richier, Barbara Hepworth ou César, dépasse l'ancienne opposition et rivalité entre la taille directe et le modelage, pour lui substituer la problématique d'une construction habile et subtile, d'un bricolage intelligent et expressif des matières et des vides afin d'inclure un espace signifiant inventé, bâti, incarné par l'ouvre sculptée, au cœur de l'espace commun où elle devient l'objet d'une émotion et d'une délectation visuelles et intellectuelles pour tous ceux qui la verront, ce qui exige un temps qui, pour n'être pas identique à celui de sa création, n'en est pas moins un temps comparable et conditionné par lui afin que l'œuvre soit ressentie comme telle.

Cela implique l'acquisition de multiples savoir-faire qui sont engrangés par l'expérience personnelle, au cours d'apprentissages qui ne sont pas l'obtention passive d'une technicité imposée, mais la transgression créative de cette technicité, reçue avec la lucidité critique permettant de la dépasser (et son expérience dans le stylisme et le design a été essentielle pour Odile Mir, y compris l'acquisition de techniques métallurgiques lourdes, jusque là réputées masculines), mais aussi de dépasser les données traditionnelles : il s'agit d'en finir avec une idée de la sculpture réduite à n'être que la création d'objets considérés comme des choses éparses formant le contenu créé d'un contenant jusque là vide, l'espace, autre que lui et où il s'insérerait comme substance le remplissant, comblant son vide de contenu, et de s'engager dans la voie d'une conception nouvelle où la sculpture met en osmose incontournable le contenant, le contenu et leur temps, comme il en va, de fait, de toute existence réelle.

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La nécessité du sensible

 

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C'est, sans doute, ce qui explique ce trait apparemment paradoxal qui fait que, parallèlement à l'expressionnisme que je viens d'évoquer, Odile Mir met dans toutes ses sculptures une rigueur géométrique et constructive extrêmement forte, nourrie de calculs très poussés, de contrôle visuels et sensibles continuels sur les profils suivant les différents points de vue, sur les échelles relatives des différents composants, sur les proportions et sur la monumentalité de la sculpture, quelle que soit sa dimension.

Il va de soi qu'il ne pouvait en être autrement pour la réalisation d'œuvres comme le grand cadran solaire de l'Autoroute du Sud, à l'aire de Tavel, mais cela s'applique absolument à toutes les œuvres d'Odile Mir, avec une particularité qui en souligne la nécessité sensible pour elle: les notions de plan, de surface, de feuilletage, d'empilement en liasses, d'angle dièdre, sont génératrices de sa conception de la complexité et de la richesse de l'espace.

On le pressent, déjà, au niveau de ce travail très fouillé de l'épiderme sur lequel je me suis étendu, cet affleurement étant l'effet visible et concret de la limite entre les pleins et les vides. Mais une limite comparable, voire identique, est également sensible, et aussi prégnante, lorsque qu'il s'agit de la relation entre deux volumes vides dont la création dans l'ouvre doit pourtant rendre compte indiscutablement de leur différence et de leur relation, ou quand il est question d'espaces enchevêtrés où se recoupent des plans perpendiculaires ou en diagonale.

 

Les grandes voiles de béton du cadran solaire jouent des surfaces courbes génératrices des espaces, vides ou pleins, et des étendues planes, souples et flottantes où s'inscrit le temps héliographié, comme chez Pevsner et Gabo pour qui les surfaces réglées engendrent les figures abstraites des idées et des valeurs humaines en des jeux spatiaux réalisant l'unité de l'espace, de la lumière et du mouvement qui les forme et les informe. En de nombreuses œuvres d'Odile Mir s'accomplissent ces traversées d'espaces par eux-mêmes, dans l'entrecroisement de plans, dans des transpercements de murs par des figures humaines ou animales jouant les passe-murailles, ou bien encore dans des emboitements de volumes, les uns dans les autres ou les uns sur les autres, volumes denses et massifs quand ils sont incarnés par des masses, quelles qu'en soient les matières, ou vides et filigranés, quand des réseaux d'arêtes filiformes enferment dans leur cages les espaces organiques ou animés qu'ils nimbent tout en les dévoilant par la transparence des plans absents mais délimités, ou quand des angles dièdres créent une ou des ouvertures des volumes en eux-mêmes, béant vers leurs dehors.

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La réalité expressive de l’espace

 

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L'œuvre entière d'Odile Mir est imbibée du thème de la feuille ou de l'étendue superficielle révélant l'espace dans toutes ses dimensions: voiles solaires architecturés pour la lecture du temps, membranes diverses sectionnant ou compartimentant des lieux à la fois ouverts et fermés pour réaliser l'espace articulé de l'œuvre permettant la lecture visuelles des existences individuelles du vivant; placards aux contours descriptifs de tout un cheptel, accolés les uns aux autres en plans dans la largeur scénique de leur exhibition, et se succédant parallèlement dans sa profondeur pour la lecture visuelle et spatiale de l'attroupement animal symbolisé par ce double entassement de plans; parois réelles ou rêvées que traversent des êtres au cheminement opiniâtre, offrant la lecture visuelle de ces destins singuliers dans le merveilleux de leur banalité où l'étrangeté même de ce franchissement travaille comme le merveilleux surréaliste né du concret, tel que le souhaitaient Breton et Éluard ou Char; étendards que nul ne brandit et qui claquent pourtant dans la tramontane comme autant de vagues cinglant l'espace de leur vibrance violente; pages de livres, livres déchiquetés, recomposés, réorganisés dans l'amour tactile et mental de leur compulsion, ouvrant à la lecture de ce qu'est l'amour de la littérature et des idées qui font notre humanité et la sensibilité frémissante d'Odile Mir aux choses de la vie et de l'esprit.

Cette emprise de l'action de ce qui n'est apparemment que surface pour structurer l'espace dans son extraordinaire caractère multidimensionnel, est probablement à la source de l'importance quantitative et qualitative de tout le travail graphique d'Odile Mir, graphiste exceptionnelle parce qu'excellent sculpteur et sculpteur de cette valeur parce qu'elle est cette graphiste.

 

Francis Ponge, ce grand poète ami des artistes, le rappelait: le mot sculpture est celui qui dit l'inscription dans la matière du geste d'une main et de l'esprit qui la guide et, ignoré qu'il fut des grecs anciens, pourtant sculpteurs dans l'âme, apparut d'abord comme désignation de l'acte de graver; aussi, comme l'œuvre d'Odile Mir le démontre de façon si sensible et si émouvante, sculpter c'est inventer la réalité expressive de l'espace en gravant en lui les tensions qui le révèlent et le rendent sensible à notre émotion.

Les sculptures et les œuvres graphiques d'Odile Mir: une poésie frémissante de la sensibilité aux matières, à l'espace, à l'esprit, fruit d'une pensée inventive qui en fait son bien propre et qui l'offre à notre sensibilité et à notre pensée.

 

Denis Milhau (Toulouse-Sète, mars-avril 2010)

 

Denis Milhau, ancien conservateur, puis conservateur en chef du Musée des Augustins de Toulouse (1964-1994), et Adjoint au Directeur des Études de l'École du Louvre (1994-1998). S'est particulièrement intéressé aux problèmes de la sculpture moderne et contemporaine: Il a, d'abord, fait sa thèse d'études supérieures à l'École du Louvre sur Germaine Richier, étude et essai de catalogue de l'œuvre sculpté (Mention très bien avec éloges du jury) 1962. II a ensuite organisé au musée des Augustins des expositions sur la sculpture Italienne contemporaine (Sculpture italiennes de la collection Stuyvesant, 1964; Sculpture aux U.S.A. dans le cadre de l'exposition U.S.A. Art Vivant, 1966; Sculpture anglaise contemporaine, 1968; Jose Subira-Puig, 1990; Georges Fréchin, 1992.

 

Publications: Tous les chapitres concernant la sculpture du Cubisme à nos jours dans Histoire de l'Art, Collection La Pléiade (NRF-Gallimard), Tome IV (Sous la direction de Bernard Dorival, 1966; La sculpture cubiste, dans Travaux IV- Le Cubisme, actes du colloque international d'histoire de l’art contemporain, Université de Saint Etienne (1971), éd. Du C.I.E.R.E.C. 1973; Cheminements théoriques et pratiques de l'abstraction en sculpture dans Travaux XL VIII - Les Abstractions I - La diffusion des abstractions, Hommage à Jean Laude, actes du colloque international d'histoire de l'art contemporain, Université de Saint Etienne (1985), éd. Du C.I.E.R.E.C. 1986.

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Date de mise à jour : 02/06/2011