"J'ai voulu écrire une sorte de chronique du XXe siècle apparemment chaotique bien qu'ordonnée ». D'où les citations des collages, "les retour-à" qui parcourent l'oeuvre de Schnittke.

"Si mon cerveau n'avait pas enregistré le film incroyablement tragique de ce siècle, je n'aurais pas pu écrire ma musique". Chaos, climats croisés, courants multiples, déluge de citations (russes certes, mais aussi jazz, clusters, ordre sériel, et tout le patrimoine musical de Haydn, à Mahler son idole.
Plus que des citations, il s'agit d'emprunts.
Sous des vernis apparents allègres, mais le plus souvent suffocants, ce qui frappe dans la musique de A. Schnittke, c'est l'angoisse profonde, le malaise existentiel.

"Re-création sacrificielle plutôt qu'imitation" (PE. Barbier), la musique de Schnittke est un rite contemporain qui va chercher dans le vulgaire du monde, dans la vulgate des jours à travers ses rengaines, ses blessures, une sorte de mise en scène de notre monde.
Schnittke joue sur tout ce que nous avons mémorisé malgré nous, ces empreintes du quotidien, de l'environnement, pour nous renvoyer un miroir brisé qui s'appuie sur les béquilles des formes traditionnelles, qu'il trahit bien sûr allègrement (fausse symphonie, faux opéra, faux concerto grosso).

Et l'Occident fit fête à Schnittke, car il retrouvait enfin un contemporain fréquentable lui livrant à "la Vivaldi" des accents actuels dans le paquet-cadeau des formes connues et reconnues.
Grand metteur en scène d'une certaine peur, exorciste par une forme chaotique mais identifiable, Schnittke est un des plus beaux malentendus actuels.
Ce n'est pas uniquement le clown atroce de son opéra "Life with an Idiot", ni le rémouleur de rengaines contemporaines, mais un homme qui vivant avec le souffle de la mort sur son épaule, avait tout simplement peur du néant :

"Sur la terre immobile, pendant que je cherchais, le jour se perdait. Dès l'instant ou la lumière se déclare, il y a ce feu dilapidé dans le jour" (André du Bouchet : l'Ajour).

Schnittke fut imposé sur la scène internationale après 1976, en fait, par deux oeuvres, l'une était le Quintette pour piano et cordes, révélé par Gidon Kremer et l'autre le Requiem.
Et sa musique émiettée, mais jamais émaciée, où peuvent aussi bien apparaître un batteur de rock que les fantômes que l'on rencontre en passant le pont, sa musique donc restera avec ses errances, ses sarcasmes.

Combien de souvenirs en lambeaux aura-t-il fallu pour que Schnittke masque avec pudeur tout le morbide derrière les pirouettes du son?
Schnittke nous a quitté pendant l'été 1998 et lui, le compositeur russe le plus célèbre, le plus enregistré depuis Chostakovitch, s'est effacé en silence sans que la France ne lui rende hommage.
Schnittke était un maître de ces musiques désabusées, se balançant entre rage violente et abandon au bord du silence. Chostakovitch, Mahler, Berg, habitaient en lui comme des plaintes intérieures et son écartèlement perpétuel entre le monde russe et le monde allemand, entre un judaïsme des profondeurs et un ricanement au monde, ont marqué sa musique de cette empreinte unique qu'il désignait « comme une technique des styles multiples ».

L'hétéroclite en musique ! Ici se bouscule houle lyrique, grotesque grinçant, recherches rares de sonorités mais avec en toile de fond, une obsession de la citation, voire même de l'imitation de l'art baroque.
Ce clown musical tragique qu'était peut-être Schnittke nous touche par son scepticisme sauvage, sa pureté blessée, sa candeur irrécupérable.
Un long voyage peut se lire dans sa musique qui glisse parfois vers le silence, qui hurle souvent contre la mort, avec parfois, en lisière les notes des chiens du silence.
La musique de Schnittke n'était certes pas un beau chant, elle reste poignante, précaire et frémissante et grâce soit mille fois rendu à Gidon Kremer et Youri Bashmet d'avoir porté jusqu'à nous ces étoiles arides !

 

Être né en 1934 à Engels en URSS dans une région de culture allemande, avoir subi le formatage du conservatoire de Moscou, avoir goûté à l'air enivré de vin blanc de Vienne et se savoir toujours talonné par la mort, cela vous forge une personnalité.
Mais son oeuvre multiple (huit symphonies ! quatre opéras dont un inachevé !), d'une technique virtuose n'est pas qu'un apprentissage de l'alphabet de la mort, elle est très souvent amitié partagée, plaisanteries musicales.
Elle a cet étrange pouvoir de faire sonner nouveau l'ancien, d'être toujours une surprise proche parfois du gag musical, car on ne sait si on va tomber sur un vieil hymne orthodoxe, un tango, un air de jazz ou un accord terrifiant

La musique de Schnittke est profondément une musique d'illusion et surtout une musique d'allusions.

Nous entendons une musique et juste en arrière plan passent comme des nuages, bien d'autres musiques. Certaines sont immédiatement reconnaissables comme des collages, d'autres sont à peine des allusions.

Cette musique à plusieurs plans sonores peut aussi bien crisper qu'envoûter l'auditeur. Jamais l'art des réminiscences n'a été porté si haut. Cette musique déjà enclose dans Mahler, cette sorte d'hommages permanents à tous les compagnons sonores qui ont fait la musique, cette écriture perdue et retrouvée, tout cela fait immédiatement reconnaître les couleurs de Schnittke. Et il demeure, malgré de vertigineuses faiblesses, beaucoup de paroles habitées.
L'étonnant est bien que ce miraculé permanent, allant d'attaques d'apoplexie en crises cardiaques, puisse aussi bien ouvrir la nuit que faire luire les yeux brillants du pastiche et de la joie.

La musique de Schnittke n'est pas un champ de mines mais une tapisserie immense, pleine de trous parfois, mais qui veut réconcilier toutes les miettes tombées des mains de la musique des autres.
Musique en marge, musique des marges, elle est peut-être un livre de fête et de merveilles, en tout cas l'expérience contradictoire de la vie.
Dans cette expérience il n'y a que les battements sourds, il y a aussi cette joie "néo-classique" d'un mouvement qui ronronne.

Attention Schnittke n'est pas un "nouveau baroque" pas plus d'ailleurs qu'un "nouveau romantique". Comme la planète Solaris de son contemporain, le cinéaste Tarkovsky, il nous renvoie les sentiments que nous projetons en secret.

Ce refus du chaos, tout en mélangeant toutes les langues du monde jusqu'au risque de les désintégrer, Schnittke le doit à ces années de glaciation soviétique. Toutes les paroles, gelées pendant 70 ans, viennent toutes à la fois se répandre, et Schnittke fait sortir des ténèbres toute le musique du monde.

Cette joie d'avoir brisé ce temps si long passé loin des musiques interdites est celle d'une renaissance, et elle se retrouve le plus simplement dans la série des concertos grosso.

Le Concerto Grosso n°1 fut créé par Gidon Kremer en 1977 à Salzbourg avec Alfred Schnittke tenant la longue partie du clavecin.

Tout son art de la parodie, de la citation, traversent son oeuvre et éclabousse d'ironie ce délicieux pastiche de la forme triomphante du XVIIIe siècle, le concerto grosso, avec sa folle virtuosité mais aussi ses coupes traditionnelles. Après avoir taquiné Mozart, Schubert et tant d'autres, Schnittke va jouer avec les italiens et le père Bach lui-même.

"Je n'ai pas volé toutes ces "antiquités". Je les ai seulement contrefaites".
Sur les règles strictes d'un art passé, Schnittke s'amuse puis s'émerveille lui-même des ritournelles qu'il saupoudre d'un modernisme plus ironique que grinçant.
Mélanges, chocs des genres, tout cela doit susciter un plaisir épicé. Croire reconnaître des tournures de langages familières alors qu'elles sont réinventées pour la plupart, "collées" simplement parfois comme des morceaux de journal dans un tableau de Braque, tout cela procède de la jubilation.

Quelle est la vraie citation, quelle est la fausse citation ?

Et cette juxtaposition incongrue entre des morceaux de musique totalement éloignés l'un de l'autre crée un véritable théâtre sonore, un jeu de pistes à rapprocher de Peter Greenaway au cinéma.
Cette "musique tonale écrite avec des moyens atonaux" est étonnante !
Ces clichés, ces trompe-l'oeil sont en fait une fidèle restitution des concertos grosso qui avaient inondé l'Europe à l'époque de Vivaldi.
Il s'amuse à être tour à tour complexe et convenu, moderne et académique. Il joue de la musique qui se joue de nous.

Concerto grosso n°1 (1976-1977)

Il est composé pour deux violons, clavecin, piano préparé et un orchestre de chambre et dure presque trente minutes.

Il comprend six mouvements

1 - Preludio : Andante
2 - Toccata : Allegro
3 - Recitativo : Lento
4 - Cadenza : (sans indication de tempo)
5 - Rondo: Agitato
6 - Postludio : Andante - Allegro - Andante.

Dans cette oeuvre passent des citations non déguisées, des racines de notre passé qui réaffleurent sous le soc du présent, des citations imaginaires, un lied et même un tango. Les formes du passé sont bien sûr ressuscitées (canons, toccata, solo et tutti).
Définir cette oeuvre est délicat, surtout que Schnittke n'aimait pas les commentaires sur ses oeuvres.
Il parlait souvent pourtant de cette musique comme étant une tentative difficile et quasi-impossible à terminer.

Sorte de "Huit et demi" en musique, cette musique tente de se faire, ne se fait pas et entre-temps "le film s'est achevé".

Pour bâtir l'univers du concerto grosso n°1, Schnittke fait se juxtaposer trois "sphères musicales" mélangées, concassées entre elles dans leur opposition constante et étonnamment réunies à la fin dans notre mémoire inconsciente.
La sphère de musique baroque se bâtit autour de Vivaldi et de Corelli. La sphère moderne est bâtie autour d'un chromatisme total libre et de micro-intervalles. La sphère du "banal" est faite de musique fonctionnelle, c'est-à-dire le quotidien de nos jours et son utilitaire exacerbé.

"J'ai appelé cette oeuvre concerto grosso pas seulement du fait de la formation solistes-tutti mais par la lutte entre ces trois sphères".

Aussi dans la pensée de Schnittke rien n'est acquis, aucune valeur n'est stable et le vulgaire doit faire irruption à chaque instant dans le dramatique et le lyrique.
Le concerto grosso n'est pas un regard nostalgique sur le temps passé, mais par son jeu de miroirs, de citations, de mélange entre styles une véritable machine à ébranler les certitudes.
Partant du fait que même le modernisme le plus actuel s'émousse malgré toute hardiesse, pour redevenir instantanément du passé, du périmé, Schnittke joue à fond le mélange des temps.

Le piano préparé a d'ailleurs dans cette oeuvre un rôle d'aiguillon de relance perpétuelle, de menace extérieure. Le tango et le lied sont le liant au monde terrestre de la boue des jours, leur joie aussi.
Au-delà d'une simple pochade cette oeuvre pose philosophiquement l'actualité du temps et sa fuite.
Tout est déjà passé, tout se mêle, tout se vaut, en fait rien n'est jamais acquis.
Proche de la pensée de Bernd Alois Zimmerman (Action Ecclésiastique, Requiem pour un jeune poète), Schnittke sous une apparence ludique, grinçante parfois, nous dérange et nous remue.

"Rien ne prouve que le plaisir soit un phénomène heureux" (Georges Perros), le concerto grosso n°1 en est la preuve.

Fidèle depuis plus de trente ans aussi bien à l'homme qu'à sa musique, Gidon Kremer dédicataire de tant de ses oeuvres a voulu certes se souvenir d'un ami cher, mais aussi trouver une première partie idéale aux "Saisons" qui vont suivre.
Ce concerto grosso étincelant de malice, loin de la musique d'après 1985 - musique de l'entre monde face au néant - qui nous reste de Schnittke mort en train d'écrire un opéra "Le Onzième Commandement", n'est donc pas un hommage triste.
À la mesure de l'ironie mordante de Schnittke, de sa pleine période "poly-stylistique", Gidon Kremer veut se souvenir de cette joie, de ces sourires, de la drôle de fête qui règne dans cette oeuvre décapante et pétillante.

Comme si son ami, loin à présent des souffrances, était passé, en jouant, de l'autre côté de l'arc-en-ciel.