Arnold Schoenberg

Pierrot Lunaire, un cabaret halluciné

 

 

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Le Pierrot Lunaire de Schoenberg est souvent considéré comme son œuvre la plus emblématique, et elle fut en tout cas celle qui eut le plus de retentissement et de succès aussi bien au niveau du public que de ses confrères (Ravel, Stravinsky, Milhaud…).
Elle était apparemment en rupture totale avec la musique connue jusqu’alors. Pourtant d’abord l’éloignement de Schoenberg avec l’univers tonal était déjà consommé depuis quelques temps. Le fameux « Sprechgesang », le parlé-chanté, était déjà esquissé, mais ici, il était autant le fruit d’une esthétique berlinoise à la mode, que d’une commande alimentaire. Le Pierrot Lunaire date de 1912.
Et juste un an plus tard, en 1913, le Sacre du Printemps de Stravinsky constituera un autre important séisme historique.
Sous le choc initial que procure l’audition du Pierrot Lunaire, il y a un fond de tradition caché. Schoenberg utilise des formes dites archaïques. L ’impact émotionnel de cette œuvre demeure dans son mélange de théâtre et de sons inouïs, tant l’orchestration est géniale et le climat étrange et singulier. Très en avance sur son temps, préfiguration du Berlin à venir, le Pierrot Lunaire est déjà partie prenante des années sauvages de 1920 à 1930. Il mêle le spectacle, la musique nouvelle, la dérision, le tragique. Au cœur de révolutions picturales en marche (cubisme, expressionnisme…), cette partition est tout entière couleurs et émotions.
Schoenberg, berlinois d’adoption en cette époque (1911-1915), apporte sa pierre au trouble univers berlinois, entre cabaret et sentiment de fin du monde et qui verra son apogée 10 ans plus tard (Murnau, Lang..). Pierrot Lunaire n’est peut-être pas son chef-d’œuvre, mais c’est une musique qui aura changé beaucoup de choses. Ce qui n’était pour lui au départ qu’une rapide étude et une simple commande devint son succès qui masqua le reste de son œuvre, mais qui lui permit de croire à nouveau en sa musique et à ses talents de compositeur.

 

Schoenberg autour de 1912


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Schoenberg était à cette période à un tournant de sa vie et de son œuvre. Il avait écrit son Traité d’harmonie en 1910, ses cinq pièces pour orchestre en 1909, complété son oratorio Gurre-Lieder. Ce qui serait « la seconde école de Vienne » avec ses élèves Alban Berg et Anton Webern commençait à prendre corps. Mais son ami vénéré Gustav Mahler venait de mourir à Vienne le 18 mai 1911 et son Chant de la Terre venait juste d’être révélé le 20 novembre 1911. Schoenberg n’avait pu y assister et se sentait coupable. Schoenberg perdait plus qu’un ami, il perdait son bienfaiteur et son défenseur : « Qui donc aidera maintenant Schoenberg », s’était inquiété Mahler mourant.
Cette année est celle de mutations considérables : la naissance de révolutions artistiques, celle du Blaue Reiter, Le Cavalier Bleu, mouvement auquel participe Schoenberg, la naissance du dadaïsme, le Chevalier à la Rose de Richard Strauss, Petrouchka de Stravinsky.

Schoenberg ne trouvait point de reconnaissance dans sa ville de Vienne et après un premier voyage en 1901 à Berlin, il envisage son départ. Le climat exacerbé d’antisémitisme, la haine de ses voisins, sa situation matérielle difficile, car aucun emploi ne lui est proposé, vont précipiter son brusque départ, sa fuite, à Berlin. Personne ne fut mis au courant, ni élèves, ni amis.
Il traversait aussi une crise spirituelle, aussi bien « à la recherche du spirituel dans l’art », que dans sa vie d’homme.
Pour comprendre la genèse du Pierrot, il faut surtout insister sur la perte du « père spirituel » Gustav Mahler, et la révélation de ses convergences, de ses affinités électives, avec Wassily Kandinsky, qu’il avait découvert par le Cavalier Bleu. Une profonde admiration réciproque, une correspondance intense, des rencontres jusqu’à la rupture plus tard, en 1922, vont enrichir leurs créations réciproques. Schoenberg a trouvé un frère « en harmonie ». Entre atonalisme et abstraction beaucoup de ponts et de points sont conjoints, une même époque (1910), une esthétique jumelle, la même volonté de faire table rase des traditions, la même incompréhension et le même rejet du public.
Sans Kandinsky, le Pierrot Lunaire aurait-il eu le courage d’exister ainsi ?
Il faut ajouter à cela le Berlin des années 1910 avec son climat interlope, brillant et si différent du côté provincial et conservateur de Vienne. Les cabarets fleurissent.  Le « Berlin des Années d’or » commence et se terminera tragiquement avec la peste brune nazie. Certes on est plus près a priori du cabinet du docteur Caligari que de la Commedia dell’arte, mais dans ce climat proche des chansons réalistes (Schoenberg adorait Yvette Guilbert), les spectacles de cabaret allaient vers le monodrame et le mélodrame. Pierrot Lunaire est une œuvre qui n’aurait pas pu voir le jour à Vienne, elle est viscéralement berlinoise, mais plutôt du Berlin des années 20, la nouvelle Babylone. Le Pierrot Lunaire est donc étonnamment prémonitoire et toujours aussi dérangeant.

Schoenberg ne survivait économiquement à Berlin que par des conférences ou des leçons privées, et surtout par l’aide financière d’Alban Berg et d’Alma Mahler. Aussi la commande d’une œuvre était miraculeuse, même si elle ne semblait pas dans son programme imposé, correspondre à Schoenberg. Il accepta avec enthousiasme. : « Une merveilleuse idée, qui me convient parfaitement. »


 

 

Les textes du Pierrot Lunaire, sens et contresens


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Les textes du Pierrot Lunaire du poète décadent belge Albert Giraud ont été suggérés, voire imposés par une sorte de commande alimentaire à Schoenberg par Albertine Zehme (1857-1946) qui régnait alors dans les cabarets berlinois. Elle était devenue diseuse, et elle déclamait parfois de façon emphatique des poèmes plus ou moins symbolistes, voire expressionnistes, accompagnés par un pianiste. Souvent Chopin servait de musique de fond. Ce genre dit de « mélodrames », (terme également employé par Schoenberg pour Erwartung) était très prisé à cette époque dans la culture germanique c'est-à-dire en fait à Berlin et à Vienne.

Albert Giraud (1860-1929) était un journaliste belge francophone qui à la suite de Maurice Maeterlinck écrivait des poèmes dits symbolistes, mais surtout décadents. Le thème de Pierrot parcourt sa production : Pierrot lunaire : Rondels bergamasques (1884), Pierrot Narcisse songe d'hiver, comédie fiabesque (1887), Héros et pierrots (1898).

Ce personnage de la comédie permettait d’aller de la dérision à la cruauté, de la préciosité à la déliquescence. Ce grotesque mélodramatique appelait une musique postromantique, mais c’est la musique atonale de Schoenberg qui saura l’épouser.
Ce mythe de Pierrot, mais dont la Colombine est la lune et la mort, semble fort éloigné de l’esthétique de Schoenberg qui à ce moment est plongé dans les Gurre-Lieder. Pourtant la musique et la psychanalyse auraient à fouiller parmi ces 21 mélodrames, pour débusquer le drame de Schoenberg.

Le recueil de 1884 comprenant 50 rondeaux, sortes de poèmes de 13 vers rimés, avait été traduit, ou plutôt adapté vraiment très librement en 1896 par Otto Erich Hartleben (1864-1905). Il faut souligner que des compositeurs Joseph Marx (1882-1964) dès 1909, Max Kowalsky et d’autres avaient mis en musique certains de ces poèmes. Le sujet était dans l’air du temps. Les rimes étaient devenues des allitérations. Le texte en allemand est bien plus riche que l’original. Plus violent aussi.
Schoenberg en ne respectant pas l’ordre initial en choisit 21 qu’il intitula Pierrot lunaire, Dreimal sieben Gedichte aus Albert Girauds ‘Pierrot lunaire ’ (trois fois 7 poèmes à partir d’Albert Giraud). Il laissa certains textes de côté (Violon de lune…) et va regrouper par sept les textes pour en donner une dimension dramatique. L’ordre d’Albert Giraud était le suivant :
À Colombine
Brosseur de lune
Décollation
Départ de Pierrot
Évocation
Ivresse de Lune
La chanson de potence
La sérénade de Pierrot
Les croix
Lune au Lavoir
Lune malade
Messe rouge
Nostalgie
Papillons noirs
Parfums de Bergame
Parodie
Pierrot cruel
Pierrot Dandy
Pierrot voleur
Supplique
Valse de Chopin
Violon de Lune

 

Celui de Schoenberg est tout autre et démontre un grand sens dramatique et théâtral :

Première partie
1.         Mondestrunken (Ivresse de lune)
2.         Colombine (Á Colombine)
3.         Der Dandy (Pierrot dandy)
4.         Eine blasse Wäscherin (Pierrot au lavoir)
5.         Valse de Chopin
6.         Madonna (Évocation)
7.         Der kranke Mond (Lune malade)

Deuxième partie
8.         Nacht (Papillons noirs)
9.         Gebet an Pierrot (Supplique)
10.         Raub (Pierrot voleur)
11.         Rote Messe (Messe rouge)
12.         Galgenlied (La chanson de potence)
13.         Enthauptung (Décollation)
14.         Die Kreuze (Les croix)

Troisième partie
15.         Heimweh (Nostalgie)
16.         Gemeinheit ! (Pierrot cruel)
17.         Parodie
18.         Der Mondfleck (Brosseur de lune)
19.         Serenade (La sérénade de Pierrot)
20.         Heimfahrt (Départ de Pierrot)
21.         O alter Duft (Parfums de Bergame)

 

On est loin du climat à la Watteau ou à Verlaine, Schoenberg met l’accent sur le satirique, voire l’expressionnisme latent. De ses pantomimes musicales se dégagent une profonde nostalgie et un chaos tragique.

Les poèmes d’Albert Giraud ont tous la même forme dite de rondeau, à savoir trois strophes rimées (ce que l’adaptation en allemand ne fait pas) de deux versets de 4 vers et d’un troisième verset de 5 vers. Ceci induit une musique intérieure en français dont la traduction s’affranchit. Pour structurer le tout Schoenberg fait appel aux « vieilles formes » musicales : contrepoint tatillon (pièce 7), rondo, barcarolle, canon, fugue, passacaille (pièce 8), valse (sérénade)…

Vers la fin de sa carrière musicale, Schoenberg par une nostalgie et une certaine culpabilité vis-à-vis de l’univers tonal, y recourra souvent, voulant montrer la domination de son système sériel capable de tout englober.

Certains aspects du texte le touchent : la lune moqueuse, le Pierrot qui comme lui compositeur doit offrir son cœur sanglant à la foule. Le tragique du génie incompris qu’il vit en parlant de Mahler et en pensant à lui, il le magnifiera dans Moïse et Aaron plus tard. Le côté sanglant et morbide des poèmes, les blasphèmes, le captivaient également bien qu’il affirmât ne pas se soucier du texte. Mais chaque note posée sur les mots affirme le contraire.
La symbologie du thème de Pierrot représentant l’artiste, la lune la poésie, Colombine l’amour infidèle ne pouvaient que le concerner.

La première partie regroupe le Pierrot ivre de lune dans un portrait psychologique. Dilettante et dandy, il semble errer sous la lune à la recherche de l’inspiration et se moquer de lui-même et de ses fantasmes. Le dernier morceau, La lune malade, abandonne toute dérision et devient invocation poignante.
La seconde partie fait un portrait inquiétant et onirique proche de l’expressionnisme. Le côté obscur et sanglant apparaît. Trois textes ne parlent que d’exécution. Des papillons noirs comme des chauves-souris hantent la musique, vol et supplique, messe rouge parsèment le chemin de croix du Pierrot, condamné par la société bien-pensante. Le cœur sacrifié en offrande est l’œuvre d’art de l’artiste, Schoenberg bien sûr.
La troisième partie retrouve le climat du second quatuor avec son adieu au vieux monde et ses parfums d’antan. C’est le thème du retour à un pays imaginaire, à une nostalgie prégnante ? C’est aussi le retour de l’ironie grinçante et de la dérision (crâne et sérénade atroce).

Le Pierrot Lunaire est aussi l’un des nombreux autoportraits de Schoenberg, soit en peinture soit en musique. Celui de l’homme et de l’artiste qui doute. Cela a dû être éprouvant.
Et Schoenberg n’écrira plus grand-chose de significatif pendant presque 10 ans !

 

 

La musique de Schoenberg et comment l'interpréter


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Pour cette œuvre de commande, Schoenberg savait qu’il n’avait ni soprano dramatique comme pour Erwartung, ni grand effectif.
Alors, il fit une œuvre étonnante d’invention par nécessité :
Pierrot lunaire op. 21 (1912), trois fois sept poèmes d'après Albert Giraud, pour voix et cinq instrumentistes.
Cette voix était celle d’une actrice. L’effectif est le suivant : •         Soliste(s) : 1 soprano solo, Instruments : 1 flûte (aussi 1 flûte piccolo), 1 clarinette (aussi 1 clarinette basse), 1 piano, 1 violon (aussi 1 alto), 1 violoncelle.

C’est en fait une voix et un quintette avec piano.

Il la nommera « mélodrame pour voix et petit ensemble ». Et bien sûr, féru de numérologie il y a caché bien des symboles (chiffre 7, chiffre 3, chiffre 21…)

Schoenberg comme pour Erwartung, et sur des textes imposés, compose très rapidement, en quelques semaines à peine en 1912, de janvier à avril 1912, avec presque un morceau par jour. La présence omnipotente de la lune ne pouvait que l’inspirer. Et il ne voulait pas tenir compte outre mesure du texte déjà bien adapté en traduction qui le tirait vers l’expressionnisme.
Quand il décroche cette commande bien venue en janvier 1912, il est en pleine crise de dépression profonde. Compositeur sans succès, vulgaire copiste pour survivre, mauvais chef d’orchestre, il doute et se méfie même de ses disciples soupçonnés de lui dérober les secrets de la musique sérielle. Prophète qui pense ne jamais voir la terre promise, créateur ayant peur de ne devenir qu’un imitateur, Schoenberg va très mal à ce moment.

La composition du Pierrot Lunaire sera sa thérapie et l’argent considérable de la commande (1000 marks) sa délivrance matérielle.
Il en était fier : « Je puis vous assurer, et je pense pouvoir le prouver, qu’au point de vue technique la partition est un chef-d'œuvre, et je pense qu’elle est aussi originale et je sais qu’elle est aussi inspirée. »

La création le 16 octobre 1912 à Berlin est le premier vrai succès de Schoenberg, il en sera presque paralysé, n’écrivant plus grand-chose pendant quelques années. Ce triomphe devait beaucoup à l’interprète Albertine Zehme, Colombine magnétique, qui envoûtait le public. Cette « diseuse » avait été une grande comédienne, mais aussi une chanteuse wagnérienne de talent. D’où l’écriture ambiguë de Schoenberg qui ne s’adresse pas plus à des sopranos dramatiques qu’à des simples comédiennes.
L’originalité de cette partition repose sur la façon nouvelle de proférer un texte entre les rives étranges de la parole et du chant. Ce sera le Sprechgesang, le parlé-chanté monstre hybride de la voix humaine. Et aussi dans l’écrin des instruments qui peuvent hurler, caresser, se lamenter, rire ou se taire avec de grands blocs de silence.

Sa musique continue son travail d’ascèse de la matière sonore, de la raréfaction : par la réduction des moyens, l’exacerbation des émotions.

Si la forme change souvent, la présentation instrumentale aussi, il reste un socle presque permanent : la voix, le piano, le violoncelle. Le reste vient au gré des poèmes apporter ses couleurs et ses étonnements (flûte piccolo pour la pendaison par exemple). Tout ne change pas à chaque pièce, loin de là.

Pour interpréter cet ovni musical, Schoenberg se doutait bien des dérives possibles. Aussi en tête de la partition il a écrit les recommandations suivantes :
La mélodie indiquée dans la partie vocale à l'aide de notes, sauf quelques exceptions isolées spécialement marquées, n'est pas destinée à être chantée. La tâche de l'exécutant consiste à la transformer en une mélodie parlée en tenant compte de la hauteur de son indiquée. Ceci se fait :

1) En respectant le rythme avec précision, comme si l'on chantait, c'est-à-dire, sans plus de liberté que dans le cas d'une mélodie chantée.

2) En étant conscient de la différence entre note chantée et note parlée : alors que, dans le chant, la hauteur de chaque son est maintenue sans changement d'un bout à l'autre du son, dans le Sprechgesang, la hauteur du son, une fois indiquée, est abandonnée pour une montée ou une chute, selon la courbe de la phrase.

Toutefois, l'exécutant doit faire très attention à ne pas adopter une manière chantée de parler. Cela n'est pas du tout mon intention. Il ne faut absolument pas essayer de parler de manière réaliste et naturelle. Bien au contraire, la différence entre la manière ordinaire de parler et celle utilisée dans une forme musicale doit être évidente. En même temps, elle ne doit jamais rappeler le chant.

Incidemment, j'aimerais faire le commentaire suivant, quant à la manière d'exécuter la musique. Les exécutants ne doivent jamais recréer l'atmosphère et le caractère des morceaux individuels, en se basant non pas sur la signification des mots, mais sur celle de la musique. Dans la mesure où la manière, indiquée dans le texte, de rendre les événements et les sensations, manière semblable à un tableau tonal, a été importante pour l'auteur, on la retrouve de toute façon dans la musique. Même si l'exécutant estime qu'il manque quelque chose, il doit s'abstenir d'apporter des éléments qui n'ont pas été voulus par l'auteur, sinon il nuirait à l'œuvre au lieu de l'enrichir. 

Ce carcan est impossible à suivre, car la voix qui doit tenir exactement la note indiquée et doit ensuite surfer vers la hauteur de la note suivante, comme elle le peut, en attaquant par le haut ou par le bas. Le résultat peut-être catastrophique avec son glissando perpétuel qui donne le vertige, voire la nausée. Tant de rigueur écrite, pour appeler en fait à la trahison, déjà le drame de Moïse et Aaron se cache ici.

Mais les interprétations suivent rarement ces tables de la loi, même le rigoureux Boulez suivant ses interprètes va plus vers le parlé ou le chanté.

 

 

La postérité du Pierrot Lunaire


Cette œuvre créée le 16 octobre 1912 à Berlin par sa commanditaire Albertine Zehme aura marqué son temps.

Les trois poésies de la lyrique japonaise de Stravinsky, les trois poèmes de Mallarmé de Ravel, Boulez et son Marteau sans maître et d’autres (Cage, Kagel…) sont issus du choc du Pierrot Lunaire. Stravinsky parlera d’un « plexus solaire non moins que l'esprit de la musique du début du XXe siècle » et dira « J'étais conscient qu'il s'agissait là de la plus presciente confrontation de ma vie. » Il changera son jugement un peu plus tard.

Sous le fouet de l’ironie musicale et littéraire Schoenberg bouscule le vieux monde et semble attendre au-delà de cette tragique pantalonnade, un avenir encore caché.

Le dernier poème « O alter Duft », écho du chant du second quatuor, est le plus poignant. Tout le monde joue, et de tous les instruments. Comme pour un adieu vers l’ailleurs, apaisé comme ce Chant de la Terre de Mahler. Que d'ailleurs Schoenberg n’avait pu entendre à sa création en 1911, et il gardera cet épisode comme une blessure, culpabilité supplémentaire pour un homme qui n'en manquait pas.
Dans le texte allemand du dernier morceau il est écrit « O alter Duft aus Märchenzeit », « O vieux parfum du temps des contes ».
Schoenberg devient alors tendre dans cette œuvre morbide et cruelle.  Ce retour à la foi tonale, ou du moins son salut nostalgique seront les tourments futurs de Schoenberg.

« Nous sommes condamnés à rester aveugles jusqu’à ce que des yeux nous soient donnés, des yeux qui sachent pénétrer le futur, des yeux qui voient plus loin que la matière, laquelle n’est qu’une image »(Schoenberg).

Le Pierrot Lunaire est déjà les yeux de Schoenberg vers le futur.

 

Gil Pressnitzer

 


Sources Dominique Jameux, l’École de Vienne Fayard

Référence discographique : Pierrot Lunaire par Christine Schäfer, dirigé par Pierre Boulez

 


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Date de mise à jour : 21/03/2010